Riga IFF: Caurvējš zagto atmiņu muzejā
Šogad Rīgas Starptautiskā kino festivāla restrospektīvo programmu „In Kino Veritas” apjož arī tie mainīgie vēji, kas nāk no Sēnas kreisā krasta — eksperimentālas iedabas autori, „zagto filmu” režisors Marsels Hanuns un ideālā kino konstruētājs Kriss Mārkers. Abi režisori šķetinājuši un preparējuši kustības un attēla robežstāvokļus uz ekrāna, kurus varētu pat dēvēt par agregātstāvokļiem. Šo autoru kino meklējumi noslēgušies vienā gadā — 2012. gadā. Festivālā skatāmie šo autoru veikumi ir simboliskā fotonovele “Piestātne” (1962) un eskeipisma hronika viena gadalaika ritumā — foto kolāža “Vasara” (1968). „Vasaras” vienīgais seanss – šovakar pulksten 18:30 kinoteātrī „K Suns”, savukārt „Piestātni” demonstrēs 23.oktobrī.
Neskatoties uz abu kino ķirurgu meistarības smalkumiem un novatorismu, šīs filmas ir dziļi intīmi noslēpumi, kuros mūsu personiskā dimensija režisoru gribas diktātā sāk spoguļoties, radot jaunas norādes nezināmajā. Nepamet sajūta, ka tiek aizlienēta mūsu pašu pieredze; pāris pulsācijas momenti deniņos iespraucas. “Es esmu filmas zadzis, izplēsis no tām ēnainajām vietām, kuras publikai reti piedāvā vai pat aizliedz. ... Es individuāli piedāvāju jebkuram, kurš tās vēlas, manas zagtās filmas, ” raksta Hanuns. Būtu grēks piedāvājumu neizmantot.
Tunisiešu izcelsmes franču režisors Marsels Hanuns savas gaitas uzsāka kā fotogrāfs un žurnālists, pēcāk aizrāvās ar kinematogrāfu. Viņa pirmie eksperimenti kino ļāva organiski iekļauties franču „jaunajā vilnī” — raupjā un nepieradinātā reālisma fiksēšana filmā „Vienkāršā vēsture” (1958), kam sekoja atgriešanās pamatstraumes ērtajās kurpēs ar filmu „Astotā diena” (1960), kurā galveno lomu atveido Emanuella Riva. Iepriekš minētā filmu zagšana ir vārdspēle, kurā iekļauta kinematogrāfiskais reālisms kā konstruētā realitāte. Ja savulaik Fransuā Trifo filmā “Nozagtie skūpsti” (1968) runāja par Franču Sinematēkas slēgšanu 1968. gadā kā mūsu pieredzes aplaupīšanas aktu, tad Hanuns filmā “Vasara” pievēršas šim pašam trauksmainajam laikam Francijā, bet novirzās no tiešas sinefīlijas integrēšanas sižetā, meklēdams skaņas, attēla un iztēles kontrapunktus. Minētā filma ir pirmā daļa no “Gadalaiku” tetraloģijas (1968-72), kas ir Hanuna vērienīgākais veikums.
“Manas acis vairāk par sevi neko neredz,” nopūš viņa, no 1968. gada Parīzes nemieriem bēgošā meitene aktrises Gabriellas Brici prātā paliekošajos vaibstos. Hanuns filmā “Vasara” rafinētā un vienlaikus arī impresionistiskā veidā tiecas portretēt franču jaunatni, kultūrcitātus mīlošos un ar sociālismu aizrautos, caur vienas jaunas sievietes pieredzi. Viņa labprātīgi dodas trimdā un patveras laukos, lai bēgtu no Parīzes sociālpolitiskā mutuļa: studentu nemieriem, maoisma un sociālisma idejām, streikiem un masveida mītiņiem. Filmas koncepts organiski sabalsojas ar Žana Ruša un Edgara Morēna antropoloģisko kino aktu “Vienas vasaras hronika” (1961), kas vienlaikus pētīja Parīzes sabiedrību un arī kino acs klātbūtnes fenomenu. Meitene pauž nicinājumu pret sevi un neizpratni pret sociālajām reformām – viņa ir „infantilais” un bezspēcīgais cilvēks, kurš pārkož Aristoteli, Helderlīnu un Spinozu, bet nespēj tikt galā ar realitātes slogu, sapņodama par savu mīļāko-revolucionāru. Hanuns īsteno vasaras laika plūdumu un idillisko mieru, kurā meitene nododas intelektuālām dziņām, rakstot vēstules, klausoties Monteverdi, Hendeli, Bahu un 17.gs. spāņu baroka komponistus – mūzika materializējas un kļūst klātesoša starp viņas balss pustoņiem, piešķirot savatnīgu dziļumu.
Hanuns organiski apvieno dabas ritma loģiku ar meitenes bioloģisko ritmu. Īpaši izceļama ir mīlas aina, kurā jauniete sapņo gultā, kamera slīd pār viņas kailajam un pilnīgajam ķermenim, bet mēs dzirdam viņas labsajūtas vaidus. Viņas mute ir puspavērta; režisors savieno savstarpēji nesaistītu attēlu un skaņu, radot ilūziju par mīlas aktu. Daļa filmas sastāv no fotogrāfijām, kuras tiek montētas kā viena aina – intimitātes pakāpe ir intensificēta, tamdēļ neviļus rodas jautājums – kurš uzņēmis jaunietes fotogrāfijas? Vai tas ir viņas idealizētais puisis? Hanuns noliedz vienota attēla esamību un vienlaicīgi apstiprina kino manipulatīvo iedabu no režisora perspektīvas.
Savukārt fotogrāfisko attēlu kā filmas cēlonības pamatu izmanto Mārkers. Veidojot fotoreportāžas, viņš meklēja iespējas savienot fotogrāfijas ar tekstu, rakstīto un audiālo, pamazām atsakoties no teksta dominances, ļaujot attēlam pārņemt narāciju. Šis narācijas veidošanas princips tiek izmantots arī vienā no Mārkera savdabīgākajiem darbiem — filmā “Piestātne”, kas ir distopiska 28 minūšu novele par Trešā pasaules kara sekām un visaptverošo radiāciju, kas iznīcina dzīvos organismus. Tas ir kontrolēto šausmu sastingums. Nav noliedzams, ka šī filma ietekmējusi 20. gadsimta izskaņā populāro zinātniskā trillera žanru, kurā kā virsotnes var izvirzīt: Ridlija Skota “Pa asmeni skrejošais” (1982), Terija Giljama “Brazīliju” (1985), kā arī “Divpadsmit pērtiķus” (1995), kuras scenārija autors ir pats Mārkers. Tātad loks noslēdzas.
Lielākā daļa filmas “Piestātne” darbības notiek muzejos starp izbāzeņu bezdvēseliskajiem ķermeņiem, kailās telpās un tumsas ieskautā pazemē. Zinātnes prāti pievēršas ceļošanai laikā, īstenojot savu neordināro pētniecību pazemē. Vienā no laika laboratorijām, kas atrodas pie Šalo pils, vīrietis piedzīvos skaistāko savu dzīves laiku (vienlaikus arī izdzīvos atmiņas), iemīloties sievietē no cita laika. “10. dienā attēli parādās kā atklāsmes: īsti bērni, īsti putni, īsti kaķi un kapi. ... 16. dienā iestājas novērošanas laiks,” atsvešinātā tonī vēsta vīrieša balss aizkadrā. Filma caur individuālu ceļojumu atmiņu telpā – saskaldītu attēlu uzplaiksnījumiem – pietuvojas tai pasaulei, kas cietusi savu bojāeju. Filmas atskaites punkts ir Orlī lidostas skatu rampa, uz kuras tiekas trīs galvenie filmas varoņi: vīrietis, sieviete un bērns. Jāpiebilst, ka divi no minētajiem tēliem ir jēdzieniski vienoti, bet kuri – tas, lai ir intelektuālais rēbuss skatītājiem. Mārkera īstenotais “kino” drīzāk definējams kā precīzi formulētas intertekstualitātes valstība, kur tiek reducēts ekrāna attēls līdz ilustratīvisma līmenim, lai pēcāk to apaudzētu ar kadra dziļuma, kustības ilūzijas un narācijas miesu. Zināmā mērā Mārkers nododas zaudēto atmiņu reanimēšanai jeb prustismam, pārvarot lineāro narāciju un verbālo strukturēšanu.
Mārkera personības un datu falsifikācijas noslēpumainības oreols ieskauj viņu tikpat daudz, cik jautājuma zīmes, daudzpunktes un arī mītiski stāsti. Mārkers ir renesanses universālais cilvēks no Francijas „jauno viļņu” aprindām, kurš aizrāvies ne tikai ar kino, fotogrāfiju, rakstniecību un publicistiku, kino un vizuālās mākslas teoriju, kritiku, bet arī ar kaķiem un digitālajiem medijiem. “Kino, fotonoveles, video instalācijas,” nopietnā tonī turpina intervētājs, “vai ir vēl kāds medijs, kuru jūs neesat izmēģinājis?” “Jā, guašu, ” ironiski atbild tolaik 81 gadu vecais franču kino režisors-domātājs Mārkers, kurš jau tolaik bija uzņēmis vairāk nekā sešus desmitus filmu, kuras nepakļaujas definitīvajiem rāmjiem. Tolaik viņam bija iespēja vēl deviņus gadus turpināt sava tēla mistificēšanu, reti sniedzot intervijas un vairoties no fotokameras, kas vērsta viņa sejas virzienā. Ir saglabājušies vien pāris simboliski fotoportreti ar režisoru; dažos fotouzņēmums laiski raugās viņa alter ego — kaķis Viljams. Kļūstot vecākam, Mārkers pilnībā pieņem savu kaķisko identitāti— filmā “Sēdošie kaķi” (2004) un Anjēzes Vardā personīgajā kino esejā “Anjēzes pludmales” (2008) Mārkers ir pārvērties par kaķi. Reiz ar literatūras vēsturi apsēstais amerikāņu neatkarīgā kino režisors Džims Džārmušs ticies ar Mārkeru viņa montāžas telpā. Džārmušs atminas šo īso tikšanos; telpā bija grozs ar kaķeni un viņas jaundzimušajiem kaķēniem, bet Mārkers esot gaidījis, kamēr māte izvedīs ikdienas apgaitā trauslās kaķu dvēseles. “Tikai tad viņš atsāks darbu pie sava video,” stāsta Džārmušs. “Tas bija gana dīvaini un savā ziņā arī jauki. ” Tomēr piekļūt Mārkeram mēs spējam tikai un vienīgi caur viņa daiļradi, kas šķietami ir apzināts režisora nolūks.
